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我國喜劇電影創作的類型與風格發展

時間:2020-01-07 10:07作者:吳鑫豐
本文導讀:這是一篇關于我國喜劇電影創作的類型與風格發展的文章,近年來隨著電影工業化水平的提升,以及互聯網企業在電影業的布局帶來電影融資、生產和傳播的日益互聯網化,國產電影的類型化發展也表現出新的特征。在不同題材類型與敘事樣式的電影中,喜劇片一直都是最受關注的一種類

  摘    要: 在中國電影產業化的進程中,喜劇的重要性日益提升,業已成為國產電影中類型化程度相對較高的形態。基于湯普森的“流行公式”的視角,類型化就是在熟悉的基礎上制造驚喜。當前國產喜劇創作在保證基本類型元素的基礎上,借助IP改編等方式和游戲化、網絡化思維等手段,主要從題材拓展和形式探索方面推進喜劇的類型化探索,由此也帶來了文化層面的深刻變化。

  關鍵詞: 喜劇; 類型化; 文化表征; IP改編;

  類型電影作為市場主體,無論是在業界還是在學界都頗受關注。近年來隨著電影工業化水平的提升,以及互聯網企業在電影業的布局帶來電影融資、生產和傳播的日益互聯網化,國產電影的類型化發展也表現出新的特征。在不同題材類型與敘事樣式的電影中,喜劇片一直都是最受關注的一種類型。喜劇電影不僅在產量上占據較高的比例,在市場上也有著較高的接受度和票房表現。在歷史票房最高的10部國產電影中,有6部是喜劇片。從單個年度電影票房排行榜的情況來看,喜劇電影一直都占據著比較高的比例,甚至很多時候喜劇電影票房的表現會直接影響到當年國產電影的總體票房。

  作為最具本土性特征的一種影片類型,喜劇電影對于中國電影產業的意義不僅僅只體現在市場層面。誠如有學者指出的,“中國電影產生的前所未有的結構性變化及其效應在喜劇電影類型創作和傳播中得到了充分集中的體現,使中國喜劇電影在創作形態上進入了一個全面調整的階段。”[1]觀影人群的低齡化,互聯網思維在電影創作和傳播中的影響不斷擴大,IP和粉絲效應持續主導電影創作等新出現的現象更是集中地在當下的國產喜劇電影中得到體現。繼馮小剛賀歲喜劇、寧浩的“瘋狂”喜劇、周星馳的無厘頭喜劇和徐崢的“囧系列”喜劇之后,以大鵬等為代表的新生代導演和以“開心麻花”團隊為代表創作的喜劇電影成為市場新的熱點。在電影市場快速變化和文化轉型的雙重影響下,喜劇電影越來越成為一種重要的類型,喜劇電影創作的類型、風格也更加多元化。

  一、國產喜劇電影的類型化發展

  類型的出現是藝術發展過程中的必然,人類本能地就有把性質相同的事物進行歸類的習慣。但任何的分類都不可避免地具有任意性和模糊性,類型之間的區別并非總是界限分明的,類型和類型之間往往存在著模糊的緩沖地帶。分類標準的不同也會增加類型劃分的模糊性。就電影的類型化而言,傳統的類型理論并不能解決所有的問題,人們在談及這一問題時總不可避免會引入新的理論和視角。在人們熟知的電影類型中,有的是按照形式來界定的,例如歌舞片中定會有歌舞元素,武俠片和動作片也一定會有武打和動作場面;有的電影類型是根據內容來界定的,例如愛情電影、災難電影、喜劇電影等;有的電影類型則是依據更加多元的標準,比如都市電影依據的是故事空間,超級英雄電影主要是指根據超級英雄漫畫改編的電影;還有的電影類型是和特定的民族文化聯系在一起的,例如美國的西部片,日本的武士片和中國的家庭倫理情節劇。由此可見,常見的電影類型的劃分并不存在一個普遍統一的標準。

  當我們在說電影類型的時候,實際上總是在兩個不同的意義上在使用類型這個概念:即電影類型和類型電影。類型電影被普遍認為是好萊塢大制片廠時代的發明,是制片廠制度下各大電影公司爭相采取的電影創作模式。制片廠會根據觀眾的心理特點,在一段時間內以某種類型作為創作重點,新創作的影片在人物、情節和視覺影像方面會盡量遵循特定類型的一般特征,同時也需要在各個方面有所創新以滿足觀眾追求新鮮感的需求。有學者借用了結構主義語言學家索緒爾關于語言系統和個別言語的論述來描述電影類型和類型電影的關系。“電影類型相當于語言系統,而類型電影相當于單一話語或個別發言,系統與個別之間存在相對的互動關系。”[2]但電影類型和索緒爾的語言系統之間仍然擁有本質上的差異。在語言系統中,單一話語不會影響整個語言系統,而個別電影雖然來自某種類型,其特殊的風格卻可能會顛覆,甚至改寫、重寫該類型的成規(convention)。正如詹姆斯·納雷摩爾所言:“每部電影都是跨類型或多元的。不管是電影工業還是觀眾都不會遵循結構主義的規則。”[3]
 

我國喜劇電影創作的類型與風格發展
 

  雖然由索緒爾所引發的結構主義的觀點和列維·斯特勞斯、普洛普等人關于神話和原型的研究,都對類型電影的研究產生過深遠的影響,但這種研究進路都高度倚重歸納法,很容易忽略個體創作的主觀能動性和原創性。其次,這類研究幾乎無視類型的演變與融合等現象。類型電影的創作總是處于一個十分奇特的困境中,他們必須不斷地變化并重新創造類型的程式,類型電影在形式和文化主題等方面都處于不斷的演變中。托馬斯·沙茨指出:“類型對于某些基本文化議題的深層關切也許是原封不動的,但是為了保持生機和活力,它的電影必須跟上觀眾對于這些議題變化著的構想,以及跟上觀眾對于類型的不斷增長的熟悉度。”[4]因此,對于類型電影的研究更應采取文化研究的進路,在具體的電影工業的背景中和與觀眾的關系中來探索類型化。

  近年來,喜劇電影在國產電影中的重要性不斷提升,在中小成本電影中,喜劇的產量更是占到了相當大的比例。前幾年國內電影市場上最搶眼的一個現象就是:一批中小成本的喜劇電影在票房上跑贏了很多重量級的好萊塢大片。從市場的角度來看,無論是在國產電影票房中所占的比重,還是單部電影的票房上,喜劇片的表現都不容忽視;從創作的角度來看,喜劇電影的類型化趨勢也是非常明顯的。類型化并不能簡單地理解為按照某一種電影類型的程式來進行創作。電影創作中的類型化首先是一個在電影產業或者工業的語境下出現的概念,同時又是一個與觀眾的期待和觀影習慣密切相關的概念。鄭樹森在《電影類型與類型電影》一書中就指出,類型電影是一種商業化生產的產物,是生產者按照消費群體的口味精心制作的商品,是“帶有文化性質的工業制作”。[2](10)因此,不同電影工業體制中的類型化肯定是不盡相同的。在美國學者理查德·麥特白看來,觀眾對于類型化的影響也是非常重要的,“一種類型的規則與其說是一套文本的成規與慣例,不如說是由制片人、觀眾等共享的一套期望系統。”[5]麥特白把這一套期望系統也稱為“類型元素”,即構成類型電影的關鍵元素。可見電影的類型化所描述的應該是這樣的一種現象:在中國特定的電影工業(產業)體制和類型演化的歷史語境下,創作者們根據對當下觀眾的了解,圍繞著關鍵的類型元素來組織影片的生產。

  隨著中國電影產業化轉型的深入,電影的商業訴求日益突顯,類型開始成為市場關注的焦點。正如饒曙光指出的:“中國類型電影的發展和完善,決定性的力量在于物質性的方面(生產和消費體制、生產力水平、產業化規模),而非精神性的方面(電影觀念、文化心理結構、精英文化意識和標準)。”[6]中國類型電影的發展不可能脫離中國電影歷史發展的具體經驗和現實。喜劇電影是最具有本土特色的一種電影類型,國產喜劇電影的類型化更是具有鮮明的中國特色。國產喜劇電影是在具體的社會文化背景下與觀眾的互動中逐漸發展的,在這一過程中也積累起來一些再三被證明行之有效的因素,即我們所說的類型元素,這些類型元素成為組織生產新的影片的重要依據。

  不可否認,類型元素仍然是一個充滿張力和不確定性的概念。構成愛情片、警匪片、恐怖片、戰爭片等的類型元素顯然是屬于不同方面的。“構成類型電影的似乎是一個龐雜的大眾文化范疇,在這個范疇中,政治、經濟、軍事、文化、倫理、道德、藝術、歷史等等都在扮演自己的角色,這些角色幾乎無一例外地躋身于電影的故事與形式之中,它們變成了某些人(或群體)喜愛的因素,變成了他們出錢購買的欲望,也就是變成了類型電影的核心元素。”[7]一般來說,喜劇片的主要特征是要產生娛樂大眾的效果,在此基礎上傳遞出嚴肅的精神內涵。但無論形式還是意義的呈現都是動態變化的。前幾年,那些高度依賴網絡上的段子和“熱詞”創作出來的喜劇片,在市場上也有不錯的表現,但久而久之就不再奏效了,市場需要新的形式與精神內涵。因此,在確定喜劇片的類型元素時需要綜合考慮形式與精神內涵及其呈現方式等多個方面。

  正是由于較之其它類型,喜劇片在類型元素的界定上存在著更多的模糊性,創作方面的不確定性和難度也會進一步加大。從商業運作的角度看,類型化就是創作者與觀眾在動態的博弈中達成共識,但這種共識的達成也是非常不易的。不同觀眾的喜好是不一樣的,即使同一個人在不同的時候、不同的情緒支配下也會有不同的選擇。為了使影片能夠吸引最大數量的觀眾,喜劇片創作需要在更大的范圍內尋找資源、進行創新。相比于馮小剛的“賀歲喜劇”、寧浩的“瘋狂喜劇”、周星馳的“無厘頭喜劇”所體現出來的鮮明的“作者性”,當下的國產喜劇在喜劇觀念、創作手法和表現形式等方面都更加豐富和多元。國產喜劇電影創作的另一個重要特點是將幾種不同類型元素混合在一起,通過類型的糅合來達到商業利益的最大化,如黑色幽默與情節劇的融合形成黑色喜劇,喜劇類型與愛情元素的結合形成都市愛情喜劇,用喜劇的形式對戰爭題材進行包裝形成的戰爭喜劇,喜劇元素與動作片的融合形成動作喜劇,古裝、歷史題材與喜劇類型的糅合產生古裝荒誕喜劇。無論是以喜劇元素為主導的糅合,還是以其他類型為主導的糅合,都極大地豐富了喜劇片的亞類型。類型糅合成了當前國產喜劇電影類型化的重要特征。

  二、IP開發、粉絲效應與當前的喜劇電影生產

  美國《大西洋月刊》的高級編輯德里克·湯普森(Derek Thompson)在《流行制造者:娛樂時代的流行科學》(Hit Makers:The Science of Popularity in an Age of Distraction)一書中提出了一個公式——“喜歡=熟悉+驚喜”。用于剖析人們對事物的喜愛背后的心理機制。筆者在對流行文化和流行行業中的熱點產品和現象進行分析后發現,雖然一個事物能否成為熱點很多時候受制于傳播渠道,但人們喜歡的事物都有一個共同點,就是熟悉的基礎上還能帶來驚喜。德里克提出的“流行公式”不僅可以被用于分析蘋果手機、暢銷車型等具體的商品,對于分析像很多經久不衰的電影系列或類型等文化產品也同樣具有強大的解釋力。如前所述,電影創作的類型化就是如何與觀眾互動的問題,我們顯然也可以借用這個“流行公式”來對類型化的概念進行深入分析。類型電影之所以受到市場和觀眾的歡迎,主要原因是類型片不僅能夠滿足觀眾對于“熟悉”的要求,在“熟悉”的基礎上還經常能夠帶來“驚喜”。

  學者郝建在談到類型電影時提出:“類型電影的概念可以這樣限定:在美國好萊塢發展起來、在世界許多國家盛行、按照外部形式和內在觀念構成的模式進行攝制和觀賞的影片。”[8]這一觀點的洞察在于提出了分析與研究類型電影的一系列辯證的維度:好萊塢與其他國家、外部形式與內在觀念、攝制與觀賞。這些看似對立的視角可以讓我們在廣度和深度上推進對類型電影的認識。如果把類型電影定義為按照外部形式和內在觀念的模式進行攝制和觀賞的影片,就可以發現不僅具體的類型是動態流變的,類型化的具體策略也是動態變化的。在好萊塢大制片廠時代,人們對電影類型化創作的認識基本上可以歸納為“公式化的情節、定型化的人物、圖解式的視覺影像”。這種創作模式之所以能夠奏效,是因為創作者會力求在模式化的類型程式中加入新的元素,觀眾在熟悉的情節、人物和視覺影像的基礎上也總能收獲“驚喜”。在新的“驚喜”不斷成為熟悉的過程中,不僅單一類型在不斷改變,新的類型也隨之涌現,類型的種類日益豐富。當我們這樣來描述類型電影發展的過程時,我們所關注的都是類型元素的“內在觀念”。在真實世界中,創作者們經常會引入電影之外的一些元素以提供給觀眾熟悉和驚喜的感受。這些電影文本之外的對電影的生產與消費都有著重要影響的因素更應引起我們的關注。

  類型電影在國內發展的歷史并不長,直到上世紀80年代中后期,類型電影的創作模式還未能獲得學界與業界的一致認可,在國內喜劇也缺乏好萊塢那樣具有深厚而悠久的文化積累,類型化發展的基礎相對要薄弱很多。在相當一段時間里國產喜劇的類型化更多是通過“作者性”表現出來的,像馮小剛的“馮氏喜劇”,寧浩頗具個人風格的黑色喜劇,周星馳的無厘頭喜劇都帶有鮮明的個人風格。導演對特定主題和題材的持續關注以及標識性的喜劇橋段、個人化的語言風格,一度是喜劇電影類型化探索的主要方向。近幾年來,以硬件設施建設的跟進、電影市場空間的提升、新生創作力量的涌現與觀影群體的變化為標識,中國電影的結構性變化不僅為喜劇電影開辟了廣闊的市場空間,也深刻影響了喜劇電影的創作與生產。IP熱潮、粉絲經濟與“互聯網+”生態的興起,都對喜劇電影的類型化產生了深刻影響。在喜劇文化相對薄弱的背景下,從“外部性”方面尋求突破,以實現與觀眾的良性互動,成為當下喜劇電影類型化的一個重要特征。

  IP(Intellectual Property)從2014年開始成為了電影行業內經常被提及的高頻詞,基于IP開發的電影項目不斷涌現。時至今日,IP在電影業的含義已經遠遠超出了“知識產權”的本意。在熱門的國產喜劇電影中,雖然不乏《西游降魔篇》《西游伏妖篇》等取材自經典文學作品的影片,也有像《夏洛特煩惱》《驢得水》《羞羞的鐵拳》和《李茶的姑媽》等改編自舞臺劇、話劇的影片,還有像《煎餅俠》《老男孩之猛龍過江》《萬萬沒想到》和《十萬個為什么》等改編自網絡作品的電影,甚至還有像《滾蛋吧!腫瘤君》這樣改編自漫畫的喜劇電影。基于IP導向的電影項目開發,是文化產品跨媒介經營的結果,被選中改編為電影的IP往往都有著一定的影響力,在原生平臺上也積聚了相當數量的粉絲,正是通過IP的中介,影片可以與觀眾,尤其是粉絲觀眾實現互動。IP為電影提供的不僅僅是成型的故事內容,更為投資者和創作者看重的還是內容本身所攜帶的“流量”粉絲,從這個意義上來講,IP和傳統意義上的改編也有很大的區別。IP電影成為熱點,是和消費文化、“粉絲經濟”的興起密不可分的。在計算機科學領域,IP指的是一臺計算機在網絡上的唯一標識,每臺連接網絡的計算機都需要IP地址來相互區分、相互聯系,因此也是網絡設備通向目的端的唯一通道。在IP電影的實際運作中,IP在整個電影項目中的作用就相當于是整個網絡中一個有效連接的節點,通過這個節點,創作者、內容和觀眾得以有效地連接起來。

  在當前的國產喜劇電影中,“開心麻花”團隊的IP開發無疑是最為搶眼的。“開心麻花”創立于2003年,同年推出的話劇《想吃麻花現給你擰》獲得了很好的反應,由此堅定了喜劇的創作方向,大概從2012年開始在影視和網絡傳媒行業拓展業務。2015年,“開心麻花”推出了面向大銀幕的第一部電影作品《夏洛特煩惱》,這部改編自“開心麻花”原創舞臺劇的影片上映后很快就成為當年國慶檔的一匹黑馬,最終斬獲14.4億的票房。接著“開心麻花”又推出了第二部同樣是改編自舞臺劇的電影《驢得水》,雖然票房還不到2億,但影片在各個平臺都取得了良好口碑。在連續成功案例的刺激下,開心麻花陸續推出《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》和《李茶的姑媽》等影片,這些影片無一例外都是改編自舞臺劇,在票房上都有不錯的表現,“開心麻花”在喜劇電影的創作中已經形成了自己的一整套模式,業已成為該領域一個很有影響力的IP。

  雖然在當前電影界對IP有過很多的討論和思考,但無論是學界還是業界,都沒有對這個概念作出過精準的界定,那些具有市場號召力的電影生產要素在不同的論述中都被納入到IP的范疇。針對《美人魚》這部影片,有論者指出雖然片名所指向的意象符號代表著人類普遍的文化想象,此前也多次出現在電影中,但“與其說大眾對奇幻生物趨之若鶩,不如說周星馳才是《美人魚》觀眾的期待目標,事實上也構成了最核心的電影IP”。[9]周星馳不僅是影片商業成功最重要的保證,而且這個核心IP的光環足以讓很多粉絲觀眾忽略影片在情節設計、情感處理和影像表達等方面明顯存在的漏洞。事實上,建立在核心主創IP的基礎上,通過粉絲經濟最終在商業上取得成功的案例遠不止《美人魚》,《一出好戲》《瘋狂外星人》等影片在票房上的成功也再次證明了類似模式的有效性。

  IP和粉絲效應在電影行業的大行其道根本上還是源于資本的推動,這種創作模式不僅可以提升電影投資的安全性,也有利于縮短創作周期、較快獲取收益。雖然很多影片的票房表現不俗,但影片質量還是經常被詬病,對此也有很多人進行了不乏深刻的反思。誠如有學者所指出的“IP的受眾基礎與票房之間還需要高品質內容生產的有效支撐”,[1]以熱門IP作為與觀眾聯結的基礎的創作模式本身并非不可取,問題是在此基礎上缺乏對影片內容的深耕。正如德里克·湯普森對商業電影流行原因的論述中所指出的,要打造一部流行的商業電影除了需要觀眾熟悉的元素,還要能夠提供“驚喜”。當前的國產喜劇電影創作,在通過外部元素建立與觀眾的聯系的基礎上,更需要回歸電影藝術的本體,在故事、結構、節奏和影像方面能夠給觀眾帶來“驚喜”的審美感受。

  三、游戲化、網生性與互文性

  近年來,由于銀幕數、三四線城市電影院數量和電影傳播渠道的增長,喜劇電影的市場空間大幅提升,同時觀眾群體結構也發生了很大的變化。小鎮青年、網生代等觀眾群體的快速崛起,并帶動了更加年輕化、時尚化的觀影趣味。面對觀眾審美趣味的新變化,創作者們“紛紛把目光朝向各種前衛的、另類的、流行的、反傳統的、挑戰世俗的生活方式、事件和人物,從不同的層次和方面來展現新時代日趨時尚化的生活”。[10]在這種市場導向的驅使下,當下的國產喜劇電影創作更熱衷于從游戲、網絡內容和社會熱點等青年人熟悉和喜愛的元素中尋找故事素材和靈感。

  游戲是當下很多喜劇電影熱衷的元素。法國著名的電影理論家讓-米歇爾·弗羅東曾經預言:“電影正在或將要涉及電子游戲的領域,它或者將電子游戲翻拍成電影,或者創作一些以電子游戲迷為背景人物的影片,或者從電子游戲中的人物形象和情節設計中汲取創作靈感。”[11]他的這一預言正在成為現實。得益于數字特效技術的進步,電影與電子游戲的融合成為了可能,并促成了游戲電影化與電影游戲化的雙向融合。游戲化元素對當下國產喜劇電影的滲透不僅體現在游戲內容、技術手段和視聽表現等方面,甚至在敘事結構、情節設計等方面都產生了很大的影響。

  2017年上映的影片《傲嬌與偏見》是近年來國產喜劇電影中游戲化特征體現得很明顯的作品。影片一開頭用動畫加獨白的方式講述了一個英雄救美的故事,這既是男主角朱候對正在精心準備的“求愛儀式”能夠獲得成功的美好幻想,也奠定了整部影片的基調。首先,網絡游戲的玩家們會很自然地將這種漫畫加解說的方式與很多網絡游戲中的開篇動畫聯系起來;其次,可能是為了強化觀眾的這種聯系,在文字的解說中看似不經意,實則刻意地一口氣拋出了“武動乾坤”“斗破蒼穹”以及“吞噬星空”等熱門網絡游戲和網絡小說的名字,并借此在影片和觀眾,尤其是游戲玩家觀眾之間建立起“熟悉而又陌生”的互動關系。在屠楠楠被主編逼著更新網絡小說和“小鮮肉的十種吃法”等橋段中也采用了類似的處理,影像也一改常規,呈現出非常明顯的游戲感。2018年上映的影片《唐人街探案2》的開篇也設計了一個古裝的探案情節,而后揭示了其實是主人公秦風在排隊等候時玩的游戲里的情節,這似乎在暗示觀眾這款“犯罪大師”(Crimaster)的游戲將會在整個故事中扮演重要的角色。

  游戲化思維當下在設計、教育等領域正成為一種潮流。所謂游戲化思維,指的是在非游戲的領域內引入游戲設計方法和游戲元素的思維方法。據報道,騰訊平臺推出的兩款熱門手機游戲《王者榮耀》與《和平精英》的日活躍用戶都在5000萬以上。游戲化思維的盛行固然和游戲產業的快速發展不無關系,不僅游戲的用戶數量龐大,更為重要的是游戲用戶的粘性普遍都很強。由傳奇影業和暴雪娛樂出品的改編自經典同名游戲的影片《魔獸》上映后,很多游戲玩家都在第一時間觀看了影片,甚至有玩家在接受采訪時聲稱要看10遍。為什么游戲會有那么大的吸引力?清華大學歷史系的劉夢霏在一篇名為《游戲的精神》的網絡文章中談到了這個問題。在作者看來,在當代工業社會中由于社會分工細化等方面的原因,個體對完整生活方式的認知是斷裂的,而游戲可以讓人跳脫現實世界的設定,暫時地回歸到集體潛意識中,去感受狩獵采集式的完整生活方式。或許正是因為游戲所遵循的是人類身體底層的需求和思維模式,才吸引越來越多的人試圖對游戲化思維進行更大范圍的商業開發。

  游戲化思維對電影的滲透主要還是體現在敘事結構和情節設計方面。誠如湯姆·甘寧所指出的:“每一個時期的電影也都會以一種新的方式建構它的觀眾。”[12]在數字化時代,游戲設計中的角色養成、探索模式、任務系統、獎勵機制和排行榜等都對電影創作產生了深刻的影響,也改變了觀眾的觀影體驗。在影片《唐人街探案2》中,被唐仁以結婚的名義騙到紐約的秦風,最終決定留下來參加這場“國際偵探大賽”的重要理由就是這款“犯罪大師”的游戲。不僅在游戲排行榜上靠前的重量級玩家都參與到了這場探案比賽中,而且真正的兇手就是在排行榜中排第一的Q,在對探案推理過程的敘述中也始終夾雜了“爭排位”的成分,這種游戲化的敘事結構與情節設計讓觀眾能夠深度地參與到故事中,仿佛和影片的主人公一起在參與游戲的競爭,從而獲得別樣的觀影體驗。更值得一提的是,影片上映之后,同名的網絡游戲也立即面世了,成功實現了從游戲到電影、再從電影到游戲的雙向流動。

  當前國產喜劇電影中深受游戲影響的例子并不在少數,游戲化思維融入電影的創作實踐中所帶來的不僅是類型的拓展和素材的充實,且在很大程度上會影響電影的敘事結構、情節設計、視聽呈現和美學特征,并最終改變觀眾的觀影體驗。當前的喜劇電影對游戲化手法的探索還明顯不夠深入,游戲元素、游戲化手法與故事敘事之間經常存在斷裂,很多時候游戲在影片中只是充當了喚起觀眾“熟悉的記憶”的功能,或者說是充當連接電影和觀眾的“界面”。事實上,很多網絡平臺和現實生活中的熱點話題和現象也經常被一些電影借用來承擔類似作用。如董成鵬導演的首部大銀幕作品《煎餅俠》幾乎可以看成是之前搜狐自制網絡劇《屌絲男士》的衍生品,得益于網絡劇積累的龐大受眾,這部投資成本僅2000萬的影片最終以11.59億票房收官。2017年國慶檔上映的影片《羞羞的鐵拳》,是“開心麻花”團隊繼《驢得水》之后推出的又一部改編自舞臺劇的喜劇電影,首周票房突破10億元,一舉超越成龍主演的中美合拍動作片《英倫對決》、王晶導演的《追龍》等被市場普遍看好的作品。影片在“男女身體互換”的主線之外,還涉及了打假拳、虛假新聞、網絡直播、明星炒作等熱門的社會話題。從游戲、網絡和社會話題中尋找創作素材已經成為當前喜劇電影創作中的常見手法,雖然這種創作模式能非常有效地和觀眾建立起“熟悉”基礎上的連結,但也會使影片陷入故事敘述斷裂,甚至碎片化的風險。臺灣著名影評人焦雄屏就曾批評電影《夏洛特煩惱》就是一部雜亂的綜藝短劇,“是導演對電影藝術、電影美學的不尊重”。[13]

  作為當下國產電影版圖中的一種重要類型,喜劇電影也是國產電影中類型化程度最高的片種之一。在整體社會環境、媒介環境、電影生態尤其是觀眾結構快速變化的背景下,當下的國產喜劇電影繼續沿襲著荒誕離奇的情節設計、草根人物、黑色幽默的場景疊加等近年來逐漸形成的大方向,同時通過跨平臺的IP改編等方式不斷拓展喜劇創作的素材空間。這一方面導致喜劇與其他類型元素之間的不斷融合,使得喜劇的亞類型越來越豐富,另一方面也使得這樣生產出來的喜劇電影帶有很強的游戲性、網絡性和互文性等特點。正是由于在創作過程中過于強調題材的拓展和形式的新穎,而忽視了在喜劇思維和喜劇精神層面的深度挖掘,雖然喜劇電影整體的票房表現很搶眼,但總是被評論和媒體詬病藝術層面的諸多缺失。誠然,當下喜劇電影的創作存在著很大的提升空間,但如果回到電影創作與觀眾互動的視角,我們有理由相信隨著觀眾觀影經驗的提升,僅僅通過題材開發和形式創新無法滿足市場需求時,創作者就會有更大的動力尋求改變。媒體和評論也不妨對國產喜劇多一點耐心,“讓子彈再飛一會”。

  參考文獻

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